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阿曼的集合藝術~蒐集各種廢舊物品變成了藝術品


文/王端廷

        阿爾曼(Arman)1928年11月17日生於尼斯,從1946年起就讀于當地的裝飾藝術學校。1947年與伊夫•克萊因結為摯友,後來兩個人一起練習柔道,甚至一起夢想著瓜分世界。在新現實主義運動中,他們兩個人更是密切合作,相互呼應,成為這場運動中兩顆引人注目的明星。1946年,阿爾曼移居巴黎,進入盧浮宮學院藝術與東方考古學系學習,那時他還是一個循規蹈矩、力圖在繪畫中找出路的年輕學子。1954年,阿爾曼在一個展覽上看到了德國達達主義藝術家庫爾特•施維特斯(Kurt Schwitters, 1887—1948)的拼貼畫,他由此發現了繪畫之外的新天地。


阿爾曼(Arman)

       1955年,阿爾曼開始將畫筆扔在一邊而嘗試用其他手段進行藝術創作。他先是創作了一組名為“印章”(Cachets)的系列作品,用墨浮水印色盒在畫布上印上方圓不同的圖章,作為對當時盛行于歐美畫壇的非形式藝術和抽象表現主義的反叛。阿爾曼説:“我的印章作品介於傑克遜•波洛克與庫爾特•施維特斯的畫風之間,我所做的就是‘完全’重復。”接著,在他的下一個系列亦即發端于1954年的“物體的形態”中,他通過向畫布拋擲帶墨水的物品的方式,進一步捨棄了其作品的主觀性和個性化特徵。

       1958年5月,阿爾曼在伊利斯•克萊爾畫廊舉辦了他的印章作品展,但展覽圖錄的封面上他的名字卻被印錯了。阿爾曼的原名是Armand Fernandez(阿爾曼•費爾南德),而他早在1947年他就已經停止使用他的姓。這次印刷時漏排了他的名字Armand的最後一個字母,從此他就改名叫Arman了。好在法文詞尾的輔音字母一般不發音,這兩個名字的發音沒有差別。阿爾曼將錯就錯改換名字的作法表明他相信運氣,這種順從偶然的態度也越來越體現在他日後的創作中。

       1958年是阿爾曼個人藝術史發生突變、亦即與傳統繪畫和雕塑方式徹底決裂的一年。這一年他在尼斯創作了他的第一組“集成藝術”(accumulation)作品。所謂集成藝術又稱集合藝術,就是收集、堆積現成物品,加上標題,以此作為藝術品的創作方式。在阿爾曼的集成作品中,他收集日常生活中的各類廢棄物,通過同一物品的龐大數量並賦予收集物一個諷刺式的標題來改變其本來的含義。例如,一堆裝在木箱中廢棄的防毒面具被他取名為《家,甜蜜的家》(Home, Sweet Home. 1960)。


鐘錶 1998

       當克萊因迷戀非物質的時候,阿爾曼卻在瘋狂地蒐集各種實物。那時,他收集的對象幾乎涵蓋了日常生活中的一切物品,鑰匙、鞋撐、瓶蓋、搪瓷水瓶、假牙托、齒輪、自行車燈、收音機燈泡、電燈開關、阿司匹林藥盒、老式指揮刀、手槍、鋼銼、玻璃眼球、電子管、手錶盤、塑膠娃娃、鋼珠、皮尺、糕點模、殺蟲劑噴霧器等各種廢舊物品都被他變成了藝術品。各種數量眾多的現成品被他按照物體本身的形狀,整整齊齊地擺放在長方形的淺木箱裏,就像珠寶店櫃檯裏陳列的珠寶。關於這些集成作品阿爾曼解釋説:“我的集成技巧在於只允許我所使用的物體自己去構圖。在歲月的長河中,再沒有比機會更難控制的事了。如果機會的出現很有規律並且次數很多,那它就不是機會。機會是我最基本的原料,是我的一張白紙。”(1966年,荷蘭阿姆斯特丹斯特德里克博物館《阿爾曼個展前言》)

肖邦的滑鐵盧 1962


錫管顏料

       阿爾曼的化腐朽為神奇的廢品美學在另一組作品中表現得更為獨特、更加富有挑戰性,這就是他的“垃圾箱”(Poubelle)系列。他將雞蛋殼、爛果皮、破布、廢紙、爛草、煙蒂、火柴盒、廢磁帶和瓷片等日常生活中的各種垃圾廢物乃至臟土都收集起來,混在一起,裝在透明的玻璃箱中,標題也不再故弄玄虛,而是老老實實地標明“垃圾箱”。阿爾曼因此獲得了“垃圾箱藝術創始人”的稱號。

       在阿爾曼的垃圾箱系列作品中,還有一些題名為肖像的作品。用垃圾材料和集成手法作肖像如何寫形傳神呢?這裡且以《伊夫•克萊因綜合肖像,單色畫》(Portrait-robot d’Yves Klein, Le Monochrome. 1960)為例看看阿爾曼的魔術戲法。在一個玻璃箱裏,除了裝有廢紙、爛果皮、舊塑膠、廢膠捲底片之類的垃圾——據説這些都是克萊因本人生活中的廢棄物——之外,阿爾曼加進了克萊因的照片印刷品,在玻璃箱正側面的中間位置還有兩片深淺不同的藍色紙——這就是克萊因的單色畫,即他申請過專利的“國際克萊因藍”繪畫作品的印刷品。由此,這個垃圾箱被賦予了肖像的品格並獲得了人物的確定性。


向立體派致敬 1983

       在談到這批垃圾箱作品時,阿爾曼説:“當杜尚展示一個小便池,給它取名為‘泉’並簽上自己的名字時,他是想給現實一個新名字,要以新的名稱來命名它。我與他不同,我要以量的概念來命名現實。是的,實物在堆積中失去了它的身份。……數量改變了物品的品質,創造出一堆別的東西,一種極限界限,從而改變了物品的身份和意義。”將垃圾作為藝術品來展示,這幾乎是達達主義現成品藝術最極端的形式。

       帶著垃圾箱藝術發明者的頭銜和強烈的反藝術反審美的激情,阿爾曼于1960年參與了法國新現實主義團體的創建。由於與克萊因的深厚友誼,阿爾曼與克萊因交往密切,他的許多作品甚至得益於後者的啟發。為了響應克萊因1958年在伊利斯•克萊爾畫廊舉辦的《空無》展覽會,阿爾曼于1960年10月在同一畫廊舉辦了一個名為“實有”(Plein)的展覽。他用垃圾、廢品和臟土將那間畫廊的展廳從地板到天花板塞了個嚴嚴實實,整個展廳便成了一個龐大的垃圾箱。這兩件作品在形態上絕然相反,但在含義上確有異曲同工之處,它們均被視為觀念藝術的典範之作。


四弦小提琴

       從1962年開始,阿爾曼又通過兩種方式來擴大他的藝術語匯。一種是將廢舊物品切割成條塊狀,從而展示其內在結構;另一種是借助觀眾的參與,在一種亢奮癲狂的狀態下猛烈地毀壞物品,然後將碎片固定在畫板上,這有點像表演藝術。阿爾曼以這種方式摔碎過不計其數的大大小小的提琴、詩琴和曼陀林,並砸毀過多架舊鋼琴。他往往將這些作品冠之以“憤怒的小提琴》”(Colre de Violon)或“憤怒的曼陀林”(Colre de Mandoline)之類的標題,因而它們被稱為“憤怒”系列。上文提到的阿爾曼1988年在北京人民大會堂創作的《無題》就屬於他的“憤怒”系列作品之一。阿爾曼用來切割的物品各種各樣、五花八門,但都是日常習見的東西,而且阿爾曼對每種物品的收集都具有相當可觀的數量。在這些物品中阿爾曼比較偏愛那些家庭生活用品,如咖啡磨、啤酒杯等,像那些樂器一樣,這些物品都要遭到切割、摔打等各種暴力的破壞。阿爾曼説:“我在摧毀一樣東西時並不憤怒,它更像是柔道那樣一種本能的反應,而不是怒不可遏。”

       1963年,阿爾曼開始了“燃燒”系列作品的創作。此時,他倣照克萊因的“火畫”創作方式,將火作為他完成作品的媒介,這類作品有被燒焦的各种家具的殘骸。阿爾曼對物品的虐待狂傾向既是基於一種破壞的願望,更有一種製造新美學效果的企圖,他的藝術在此後的發展更加有力地證實了這一觀點。


長期停車場

       20世紀60年代中期,阿爾曼重新回到了架上藝術的老路。為了追求裝飾性效果,他使用顏料管和有機玻璃創作出一種既像是繪畫又像是雕塑的透明塊狀作品。他將一些垂滴著顏料的顏料管澆鑄固定在透明的有機玻璃塊中,以此作為對抽象繪畫的模倣,特別是對塔希主義(Tachisme)潑彩效果的效顰。例如在《大豎琴》(Grande Harpe,1966)一作中,層次均勻、五顏六色的色流被固定在有機玻璃塊中,加之氣泡似的小塑膠蓋的點綴,使得色彩極富流動的美感。顏料形成自然垂流的曲線,就像色彩的瀑布,堪與任何抽象繪畫相媲美。另一件《向修拉致敬》(Hommage Seurat, 1968)則是通過有機玻璃塊中各色小塑膠蓋的規則排列來製造點彩繪畫效果。在這類作品中更有一些作品具有光效應藝術的視覺律動感。從這些作品中,人們可以看出阿爾曼的畫家本色。阿爾曼本人也説:“我更想成為一個會雕塑的畫家,而不僅僅是一個雕塑家。”無論如何,對於阿爾曼來説,這一轉變無疑是在“切割”、“摔打”和“燃燒”等破壞行為之後,在觀念藝術探索的道路上無路可走的情況下,對形式主義的回歸。

       從20世紀60年代中期開始,阿爾曼多次訪問紐約,不久即把美國當作自己的第二故鄉,以致在1972年申請加入了美國國籍。阿爾曼喜歡美國,對於這個具有反叛精神的藝術鬥士,美國是一片沒有傳統包袱而讓人無拘無束、輕裝上路的自由樂土,而且當時的美國正是波普藝術如日中天的時候,阿爾曼在這裡能找到更多的知音。


洛斯普維奇之塔2 1989

       在高度工業化的美國,阿爾曼將創作轉向了對工業品的利用,他的藝術因而被引向了一種新的更抽象的集成樣式。這種風格的極致之作是1967至1968年創作的“雷諾集成”系列,也就是他用雷諾汽車公司提供的各種汽車構件製作的一系列抽象裝置作品。《雷諾集成第103號,骨螺》(Accumulation Renault, Le Murex. 1968)就是一件用一組汽車前擋泥板焊接成螺旋形並頗具形式美感的大型抽象裝置。引人注目的是,從這時開始,阿爾曼不再使用廢舊材料,而是轉而青睞各種嶄新的金屬物品。昔日襤衫敝屣的嬉皮士搖身一變成了衣冠楚楚的紳士,阿爾曼隊形式美的眷戀情結昭然若揭。

       1976—1977年,以雅皮士面目出現的阿爾曼採用各種實用性的金屬物品作為其創作的材料,錘子、十字鎬、鋸子、斧頭、老虎鉗和扳手等應有盡有,他將同類物品焊接在一起,有規律地排列成各種平面型圖案,使其脫離固有的立方體形態,從而産生某種新的裝飾效果。80年代,青銅材料的應用使阿爾曼徹底背棄了他早期集成藝術那種憤世嫉俗的反叛精神,轉而帶上了奢華的貴族氣息。而在“畫布上憤怒的畫筆”系列中,阿爾曼通過繪畫工具的應用,重新回到了圖畫領域。

       阿爾曼于2005年10月22日逝世,享年77歲。






 
 
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